Премьера «Табакерки» в очередной раз поставила ребром вопрос, на который в истории театра давно уже получен не услышанный многими ответ, — «а имеет ли право театральный режиссер вольно обращаться с классикой?». Спешим повторить для тех, кто не расслышал: да, имеет! Ой, только не бейте! Только не ногами! Ей-богу, имеет. Уже лет сто как имеет. Просто широкие права предполагают определенные обязанности.

Константин Богомолов не преминул воспользоваться своим правом. Роман И. С. Тургенева напоминает в его интерпретации социальный паноптикум. Представители народа пьют горькую. Представители образованного сословия проводят дни в бесплодной болтовне. Время действия — отечественная история. Российский XIX век отражается в тоталитарном ХХ, а дворянские поместья сильно напоминают сталинские дачи.

Тут Одинцова (Эльвира Данилина) превращена в советскую оперную диву, эдакую раздавшуюся телесами полногрудую куклу Барби. Ее пребывающая в олигофренической прострации сестра Катя (Наталья Костенева) вдруг впадает в немотивированную агрессию. Их мужеподобная сенильная тетушка (Аркадий Киселев), для которой гример не пожалел помады зеленого цвета, дополняет безрадостную картину. Содержанка Кирсанова Фенечка, задорно сыгранная Яной Сексте, относится к своему прижитому от барина ребеночку с преступной небрежностью и в разговоре с Базаровым весело помахивает им туда-сюда, взявши за левую ногу.

Это, значит, женщины. Теперь о мужчинах. Изнеженный и безнадежно глупый Аркадий (Андрей Фомин) является прекрасной парой для вышеописанной Кати. У них все будет хорошо — они поженятся. Павел Петрович (Андрей Смоляков), поначалу кажущийся воплощением дворянской чести, ближе к финалу превращается в почти водевильного персонажа. Раненный Базаровым, он покидает место дуэли, волоча ногу совершенно так же, как герой Михаила Козакова из кинокомедии «Здравствуйте, я ваша тетя!». «Я старый солдат и не знаю слов любви», — кажется, раздастся сейчас из-за кулис. Самым человекоподобным смотрится тут Николай Петрович Кирсанов, сыгранный Виталием Егоровым в мягких пастельных тонах, но именно он в самом финале под звон кремлевских курантов вместе со своим сынком (жены прилагаются) пьет советское шампанское: «За любимую нашу Родину». И приговор тут недвусмыслен: сей прекраснодушный барин превратился в отравленного ложными идеалами homo soveticus.

Опасному прекраснодушию противопоставлена вроде бы трезвость Базарова (Евгений Миллер), но и он карикатурен или уж, как минимум, необаятелен в своей едкой агрессии, а трезвость его больше напоминает банальный цинизм. Иными словами, Константин Богомолов выносит приговор всему российскому образованному сословию разом. Справедливость этого приговора кажется сомнительной, а особенно сомнительным выглядит финальное превращение Николая Петровича. Ибо если вопрос, кем мог бы стать Базаров в советские времена, еще предполагает дискуссию, то с Николаем Петровичем все ясно без дискуссий. Этого прекраснодушного идеалиста жернова социальных катаклизмов перемелют самым первым. Уж какой из него приспособленец!

Но даже если оставить в стороне социальный и литературоведческий аспекты и судить художника по законам, им самим над собой поставленным, придется признать, что суда этого он тоже не выдерживает. Столь радикальная трактовка героев (если уж принять ее как данность) предполагает зрелище яркое, короткое, динамичное, почти кабаретное. Но Богомолов ставит длинный, подробный спектакль, в котором добросовестно сохранены все сюжетные перипетии романа, отчего логика придуманных режиссером-ниспровергателем характеров вступает в противоречие с логикой их поступков. Почему карикатурная Одинцова вдруг приезжает к постели умирающего Базарова (поступок, на который способна возвышенная душа)? Почему Базаров влюбляется в эту пошлую диву? Потому что так написано у классика? Но он-то писал о живых, ранимых и страдающих людях. И эти их действия никак не укладываются в эстетику недружественного шаржа, которую берет на вооружение режиссер. Его смелость, как ни парадоксально, предполагает куда большую смелость и как минимум иную инсценировку — не «по эпизодам», а «по мотивам». Эта смелость требует вольного полета фантазии и свободного дыхания, которое чувствовалось, кстати, в его прекрасной шекспировской постановке. Но в «Отцах и детях» режиссер если и летает, то «очень нызенько». Его «нигилизм» (а за главного нигилиста тут, вне всякого сомнения, выступает не Базаров, а сам Богомолов) как-то половинчат, лишен размаха. Он пристал не бесстрашному художнику, а скорее робкому ученику, вдруг в приступе отваги пририсовавшему классику усы.